Aynanın Öteki Yüzü-Geyikli Gece ve Turgut Uyar

• 16 Nisan 2024 Salı 15:05:03

‘’doğa benim bilinçaltımdır.’’aragon

turgut uyar’ın geyikli gece şiirinde ara kesit aynadır. geyikli geceye geçiş ayna ötesine geçen öznenin, kendisinden kaçışının ve doğaya sığınışının betimlemesini içerir.
aslında -yabancılaşma- bu noktada iktisadi bir kavram olmaktan çıkarak insanın birey olarak yalnızlaşmasına denk gelir ki bu yalnızlaşma, öznenin ilkel dürtülerini tatmin ettiği mağarasına çizdiği o ilk geyik resmine dönüşünü sağlar. yani id aynadan geçen öznenin son durağıdır. ne vakit kent yaşamı özneyi kumpasına alsa, güneşin batışı ve şarabın tesiriyle ayna karşına geçen özne, geyikli gecenin fantastik ortamına, yani aslına, çocukluk düşlerinde yaşadığı dünyasına döner. bu bir sarmal olarak devam eder. turgut uyar’ın geyikli gece şiirini bir aylaklık şiiri olarak düşünmek toplumsal yapısını ıskalamak olur. 1950’li yıllarda türkiye’de meydana gelen sosyo-kültürel dönüşüm şiirin temine yansımıştır. bu dönem için, fatih altuğ ‘’üç mucizenin kesiştiği, birleştiği, çakıştığı, çeliştiği, ve birbirini ertelediği bir cümbüş ânı olarak niteler ve devamla, türkiye toplumunun modernlik mucizesi, türkçe şiirin II. Yeni mucizesi, ve aşk mucizesinin (aslında cinsellik kast edildiğini düşünüyorum.) bir arada ele alınmasını mümkün kılan an.’’ (sözden yazıya, boğaziçi, altuğ, fatih s.91) olarak tanımladığı türkiye atmosferi, edebiyat ve kültür sanat alanında ortaya çıkan verimlerinde birbiri ardına modernist ve ithal konuları bünyesine alan özellikleriyle çıkmaya başladığı dönemdir. turgut uyar’ın bu atmosfer içinde, ortaya çıkardığı ilk iki kitabının motiflerinden bazılarını, alarak dünyanın en güzel arabistanına göç ettiği bu dönemde, bu göç, dönemin siyasi ve ekonomik tablosunda meydana gelen ve kurucu siyasi dönenim yenilgiye uğrayarak, yerini ‘’sözü millete’’ bırakan tercihiyle dönüşen türkiye atmosferi, şairin, atilla özkırımlı’ya verdiği söyleşisinde şu şekilde betimlenir: ‘’demokrat parti’nin yarattığı, para patlamasına değinmek gerek, para patlamasının getirdiği değerler değişmesi, sarsılmasına, ben kendi adıma, bir subay olarak terme’den ankara’ya geldiğimde büyük sarsıntı geçirdim, bir hesaplaşmaya girme gereğini duydum. öbür arkadaşlar da aynı sarsıntıyı yaşamış olmalılar ki, toplumsal olayların şiirin hızlanmasında ve durulmasında büyük etkisi var kuşkusuz. ‘’ (korkulu ustalık, yky.s.556-karaca,alaâttin ) işte böyle bir ortamın yarattığı dönüşüm, kırsallın şehre yönlendirdiği yığınların yaşadığı güvensizlik geyikli geceye akışın-kaçışın ve bir güven doğası oluşturmasının şiiridir. geyikli gece, anthony giddens tabiriyle -koruyucu koza’dır- koruyucu koza, bireyde yutulmuşluk duygusunu, paranteze alır. geyikli gece, turgut uyar’ın parantez içinde, oluşturduğu ve yaşadığını doğal bir simülasyondur. modernite’nin gövdesinde riskleri barındırdığı, savaş, salgın hastalık, doğal afetleri de içinde sakladığı düşünülürse, geyikli gece’nin -ölünce beş-on bin- ölmek mısraının, modernitenin taşıdığı riskin sonucu olduğu çıkarımını yapmak, giddens yaklaşımıyla mümkündür. yine modernite’nin fark-dışlama-marjinelleştirme ürettiği unutulmamalı diyen, giddens ile turgut uyar’ın geyikli gecesi diyalektik uzamda buluşur. çünkü, içerisinde umut-umutsuzluk barındırır. şairin dizeleriyle naylon-laşma-neon-laşmaya karşıt kır güzellemesi, geyikli gece’nin izleğini oluşturur. turgut uyar aslında ’’geyikli gece’’ şiirine üç anahtar koymuş, geyik-üç ve şarap, işte bunlar şiirin çözümlenmesine dair anahtarlar, bunlar tesadüfî değildir kültürel ve inançsal öğeleri taşır. ’’geyikli gece’’ bir madalyonun iki yüzü gibidir. bir yüzü, büyük kentlere sığamayan bireyselleşme sürecini tamamlayamamış, kendine yabancılaşmanın; diğer yüzü pastoral bir kaçışın özlemini simgeler. zaman kurdelesine bağlı madalyon gündüzleri modernitenin nimetlerini sunarken, ’’asfaltın sonlarına’’ doğru güneşin batmasıyla, toprak yolun karanlığından -ayak izleri- ortaya çıkan geyikli gece’ye dönüşür. bu izlek aslında tanıdıktır. evlerle savaşı olan behçet necatigil’e karşın, kentlerle savaşan bir turgut uyar aynı kavganın paydaşı olarak karşımıza çıkar. her iki şair de kent yaşamının, bulantıya soktuğu küçük ve orta sınıf insanın büyük kentlerde birey olamama serüvenini evden ve kentten şiirlerine tema yaparlar, çocukluğa kaçısın şiirini yazarlar. bu da şairlerin içe dönük yapısının bir sonucudur. ve şiirleri yüksek sesle okumaya gelmez, kesik kesik okunmalı, çağrışımlarının izi sürülmelidir. ’’asfalt yolda yürüyen abdal’’ ile ’’geyikli gece’nin asfalt sonlarında’’ başlayacağını beklemek aynı kültürel düşünce yapısının ürünüdür. turgut uyar, behçet necatigil’in büyük kent içerisinde varoluşunu sorgulayan kalemidir. aradaki fark necatigil evlerde ve kuyruk’larda savaşını sürdürürken, pan’ın ıslığını özler, turgut uyar neonların sahte ışıltısıyla ve teorilerin çözemediği kentlerde, geyikli gece’nin izini sürer. necatigil vakit gelir -divançe- yazar, turgut uyar bir -divan’a- sığınır. ‘’sana her şairin bir kenti olmalı derim ya (ya da mahallesi) biliyorsun istanbul benim’ diye enis batur’a mektup yazan ilhan berk’e ilaveten şu söylenebilir -evler ve sokaklar- behçet necatigil’ın -geyikli gece- turgut uyar’ındır. insan-doğa ve insan-insan ilişkileri geyikli gece’nin imgesel örüntüsünü oluştururken aynı zamanda modern toplumların arazlarını ortaya çıkarır. ’’geyikli gece, aslında ’’korku’’ üzerine kurulmuştur. bu korku, modernitenin getirdiği dönüşümden korkan bireyin yalnızlaşması sonucunda dişlilere sıkışan, glâtyatörlerden ve büyük şehirlerden korkup (ki, savaştık diyerek) aslında korkuyu bastırma yoluna giden ’’geyikli gecede’’ uyuyan personanın geriye dönüşünü imgeler. geyikli geceye sığınan personanın korkusunu aslında iktidarsızlık olarak da okumak mümkündür, geyikli geceyle kadına ve cinselliğe gönderme yapıldığı daha önce, şiir üzerine yapılan çözümlemelerde savlandığı (caner, fırat; özer,nilay; koçak orhan; yılmaz,mehmet; kanter,beyhan vs ) halde, personanın ’’uzanıp kendi yanaklarından öpmesi’’ bir ben-lik algısı olarak yalnızlık ve fantazma dünyasından çıkış olarak değerlendirilmiştir. bu değerlendirmeye iktidarsızlık korkusunu eklemek gerekir.’’ bunun yanında tanrı korkusu, personanın içini sarmış olduğundan, manastırda ’’şarap’’ içip bu korkusunu bastırma yoluna gider. ’’federico garcia lorca, boris pasternak ve turgut uyar aynı -panteist dil-in izinden aşkın tutkuya bulanan doruklarında, kutsalın ironisini şiirlerine dökmüşlerdir. ’’geyikli gece’’ turgut uyar’ın karpit lambası’nın masumiyetinden, -neonların- fantazma dünyasına geçiş şiirdir. uyar, karpit lambası şiirinde; geyikli gece fantazmasına girişi niteliğinde göndermeleri mevcuttur. karpit lambası, taşra algısı yaratırken, neonlar kentleşmenin ve modernitenin ışıltısını imgeler. ancak her iki şiirde, büyük aşklar ve umut bir sığınaktır. turna, karpit lambasının kadına yapılan çağrışımı iken bu kez, kentleşmede bu sığınma, ’’tüylü tüylü geyikli gece’ye’’ dönüşmektedir. korku, sığınak olarak, gece ve kadını -geyikli gece’ye dönüştürerek imgelem olarak, yalnızlaşan bireyin taşrasını oluşturur. ’’emeğine ve varoluşuna yabancılaşan insan’’ bireyselleşme serüveninde, modernizmin cenderesine sıkışmış ve kendisini geyikli gece’nin fantazma dünyasında bulmuştur. turgut uyar, aslında ’’geyikli gece’’ şiiriyle; kemal h. karpat’ın tesbitiyle ‘’kırsal süreklilik ile kentsel değişim arasındaki, çelişkide ’’ kalmış bireyi kaleme almıştır. kırsal alandan kente göç eden ve kentin dış mahallerinde varoşları oluşturan kente uyum sağlayamayan yığınların bireyselleşememe göndergeleri, geyikli gece personasının açmazını öykülemektedir. öykülemektedir çünkü, turgut uyar, ’’dünyanın en güzel arabistanı(1959) kitabında, tevradî bir foneteğin yapı itibarıyla düzyazıya evrilen şiirler ve söylem kurmuştur. özellikle akça burgazlı yekta şiirlerinde yaratılış miti içermesiyle öyküleme yolunu da seçtiği görülmektedir. bu dönüşüm şairin yaşamında meydana gelen kente yerleşme (ankara-istanbul) hattının oluşturduğu poetik yarılma olarak değerlendirilebilir. turgut uyar’ın poetik çözümlemesi üniformalı ve sivil şiirler dönemi olarak ele alınarak, taşra ve kent söylemleri şeklinde iki bölüme ayırmak bir kolaycılık olmasa gerek, alâattin karaca’nın ifadesiyle şairin, ‘’ulusçu-hececi, garip etkisi ve II.Yeni’ye eklemlendiği dönemleri içerdiği yaklaşımına, turgut uyar adına kalem oynatanlar tarafından sıklıkla atıfta bulunulmuştur. bunun yanı sıra, lorca ve külebi’den etkilendiği, tomris uyar tarafından da dile getirilmiştir. kutsal’ın ironisi ve cinselliğin yüceltilmesi turgut uyar’ın şiir süreğinde izini sürdüğü fantazma olarak devam etmiştir. turgut uyar poetikasındaki, yarılmayı açıklarken ‘’kendi adıma beni, yazdığım şiiri yazmaya iten neden çevremin değiştiğini görmemdi, birden bire kentleşen dünya, birden bire neon lambası, büyük oteller, bir takım yeni gelişmeleri haber veren durumlar beni artık orhan veli şiiri yazmakla kurtarmıyordu’’ (korkulu ustalık,yky.s.512-karaca,alâattin) özellikle 1954 sonrası ankara’ya geçip daha sonrada askeriyeden emekli olan ve seka’da çalışmaya başlayan şairin dönüşümünü kendi ifadesiyle tanımlamasıdır. ’’babam çok kalender bir insandı. hep büyük şehirde olmuştu ama hiçbir zaman büyük şehir adamı değildi ‘’ (turgut uyar’ın çocuklarıyız, iletişim, akkoç, aydın, derviş) diyen kızı şeyda uyar dikem, aslında turgut uyar’ın geyikli gece şiirinin karektersitiğini tanımlamaktadır. turgut uyar’ hep düzenleme ve dönüştürme peşinde olmuş ve şiiri bir eylem biçimi olarak değişmesini istediği ilişkilerin doğrultusunda, kaleme almıştır. ’’bir şairin, bir yazarın şekil ve konu bakımından daima bir değişim içinde bulunmasının hayırlı olacağını sanıyorum’’ (korkulu ustalık,yky,s.427) diyen turgut uyar, ilk iki kitabında (arz-ı hal-1949 ve türkiyem-1952) oluşturduğu -ben- birinci tekil şiirinden uzaklaşıp, ‘‘dünyanın en güzel arabistanı-1959 kitabıyla, birinci çoğul -biz- şiirini kaleme almaya çalışmıştır. bu açıdan bakıldığında, geyikli gece şiiri ‘’ben, sen, o, biz, siz, onlar’’ arasında oluşturulan söylemin şiiri olmuştur. turgut uyar ‘’şiiri bir-ben- açısından kurtarmak için, çoğul kişiye başlıyorum (biz) diyerek, o birinci tekilden kurtulma gereğini ‘’ belirtmiştir. ve siz-biz-ben arasında döngüsel bir anlatı diline sahip olan geyikli gece şiirine ulaşmış olsa da özne yine birinci tekile dönecektir. ‘’uzanıp kendi yanaklarından öpecek’’ kadar. turgut uyar yapmak istediğini sadece ve sadece şiir yazmak olduğunu vurgulamıştır. ’’benim bir tek tutumum var bu konu da yazdıklarımı şiir etmeye çalışmak, şiirle ne yapmak istenebilir? hiçbir şey yapmak istemiyorum. işte şiir yazmak istiyorum’’ (korkulu ustaklık,yky,s.435) turgut uyar şiirsel serüvenini çıkmaz güzelliği ve efendimiz acemilik üzerine kurmuş olduğundan, bu süreci toplumsal olana bağlamayı ihmal etmemiş sonraki yıllarında :‘’ şiir çıkmazdadır, bütün şiir yazanlara, edebiyat yazanlara hatırlatmak gerekir: şiir çıkmazdadır. çünkü insan çıkmazdadır, sorunlar çıkmazdadır. toplum değişiyor, insan değişiyor, insanın yeri değişiyor, insanın ilişkileri ve sorunları değişiyor. ülkemizde en azından birtakım kavramlarla yeni yeni karşılaşıyoruz. şiirin en azından artık bir avunma, oyalanma değil, bir saptama, belki bir önerme olduğu anlaşılıyor. ‘’ (dönem, kasım 1963) şeklinde şiirsel evrimini açıklamıştır. bu açıklamalar 1950 türkiye’sinin ortaya çıkardığı iki kutuplu dünyasında, türkiye’nin amerika’nın yanında yer alması, truman doktirini ve marshall yardımları sonucunda, nakit akışının hızlanması, traktörleşmenin ve tarımda makineleşmenin artmasıyla, kol gücüne olan ihtiyacın azalmasıyla, köyden kentte göçün artmasını doğurmuştur. bu dönemde tek parti dönemin ortamında güçlenen, garip etkisi gittikçe azalmaya başlamıştır. meydana gelen dönüşümün yarattığı ortamın kore savaşına denk gelmesi, türkiye’nin nato üyeliğinin kabulü ardından kore’ye asker göndermesi; edebi ve kültürel olarak, birbirinden habersiz olarak şiir yazanların , manifestoları dâhi olmayanların, muzaffer ilhan erdost tarafından, pazar postası kanalıyla metazori olarak II.Yeni olarak adlandırdığı şiir ortamında, turgut uyar şiirlerini, garip etkisinden uzaklaştırıp, ‘’dünyanın en güzel arabistanı’ndaki’’, şiir döngüsüne ulaştırmıştır. kitabın açılış şiiri ‘’geyikli gece’’ bağdaştırması alışılmamış sözcelemle şiir kamuoyuna sunulmuştur. ulusçu/hececi ve garip etkisinden böylesi bir şiir etkisine girmek, dönem açısından bakıldığında, II.Yeni’ye eklemlenme çabası olarak görülse de şairin böyle bir derdi olmadığı, bu tanımlama içerisinde yer almanın peşinde olmadığı fahir aksoy’a verdiği söyleşide net olarak gözükmekte bu tanımlamanın ve kendisinin de buna eklenmesinin ‘’ bilmem ne diyeyim? ikinci yeni, bir bakıma bir çeşit emrivaki haline geldi. bana kalırsa, bir akım, bir anlayış içinde sayılmak, hatta bulunmak, bir şaire ne bir şey ekler, ne de bir şeyler eksiltir.’’ (korkulu ustaklık,yky,s.439) diyerek eleştirmiş ve kabul etmemiştir. fakat dönemin modernist şiir çabası olarak II. Yeni boy vermeye başlamıştır. cemal süreya, edip cansever, ilhan berk, ece ayhan, sezai karakoç şiirleriyle döneme damgasını vurmuş bunun yanında oktay rifat pastadan pay almaya çalışsa da, ‘’perçemli sokak’’ öncesi çeşit dergilerde yayımlanan şiirlere benzerlerini üretmekten başka bir şey ortaya koymamıştır. perçemli sokak bir toplulaştırma çalışması olarak edebiyat tarihindeki yerini almıştır. ersun çıplak , turgut uyar’ın ve II.Yeni’nin her üyesinin farklı ve kendine has seslere sahip olduğunu, normatif olmadığını ve turgut uyar’ın bu bağlam içerisinde ayrıştığını söylemekle, metazori olarak adlandırılan bu döneme şerh düşmüştür ki, bu yaklaşım dönemin modası gereği ortaya çıkan şiirin oluşumunu tanımlamak bakımından doğru bir yaklaşım tarzı olarak değerlendirilebilir. ersun çıplak’a göre : ’’ II. Yeni’nin her üyesi kendine has bir sesi olmuştur. belki de sadece bu nedenle bile olsa onları akım olarak sınıflandırmamamız gerekmektedir. çünkü II. Yeni, edebiyatımızda, cemaatçiliğin aşıldığı yegâne akımdır. bu akım, şairlere uymaları gereken normatif bir yapı sunmamıştır. II. Yeni, her şairin kendi yöneliminin ürünüdür ve onları, kendi serüvenleri bu noktaya gelmeye zorlamıştır. turgut uyar ise türk şiiri, gerekse II. Yeni içinde hem şiirleri hem de şiir üzerine düşünceleriyle kendini farklı bir şekilde ortaya koymuştur.’’ (bir şiirin söylediği 2-mayıs-çıplak, ersun) turgut uyar, türkiyem çizgisinden, arabistan güzellemesinin en uç noktalarını keşfe çıkmış ve ‘’gecenin sonuna doğru,’’ yolculuğuna devam ederek, ‘’tüylü tüylü geyikli geceye’’ ulaşmıştır. şiirin biz’e seslenişi, varoşların yığınlarına yöneliktir. köyden-kente göçerken, ‘’geyik motifleriyle dokulu’’ duvar halılarını getirerek gecekondularının duvarlarına asıp köy hayatlarının özlemini çeken ve modernizm karşısında korkan yığınların kültürüne karşı çıkış ve bir yadsıma şiiridir. turgut uyar geyikli gece’yi üç ev görüp şehir sananların ve üç güvercin görüp meksika’nın yaşam biçimini özgürleşme çabası olarak gören yığınların çıkış noktası olarak değerlendirilmiştir. meksika emperyalizmin sınır taşı olup, yasalın zorlandığı bir geçiş alanı olduğundan, güvercinler özgürlük simgesi olmaktan ziyade, kurye olarak beslenir. uyar geyikli geceye bir de güvercin motifi koyarak, yasalın zorlandığı alanlar olarak varoşlarda yaşayan –biz-in öteki yüzünü göstermeye çalışır ki, yere tükürenler, adam bıçaklayanlar, şarap içenler ve büyük otelleri ve çıplak kadın omuzlarını görüp garipsiyenler hep, o yığınların arasından çıkar. çiçekli elbiseleriyle kocasını bekleyen kadınlar ‘’yığın kültürünün’’ oluşturduğu 1950’li türkiyesi’nin öteki yüzünden bir kesittir. geyikli gece şiiri çatışmalar şiiri olarak okunabilir bu çatışmaların merkezinde modernizm, doğa ve insanın doğaya yabancılaşması izleğini bulmak mümkündür. çatışmanın merkezinde, ise yığınların-birey olamama döngüsü mevcuttur. bu yığınların hemşehricilik kodlarıyla kentlerde oluşturdukları varoşların, karpit lambasının veya idare lambasını aydınlatmasından, neonlaşan kentin aydınlığında ulaştığında, adaptasyon sorunu yaşaması ve çatışmaların merkezinde yer alması kaçınılmazdır. bu uyumsuzluk ‘’ başta ve sonda ayrı olmaktan’’ ileri gelmektedir. turgut uyar üzerine en kapsamlı çalışmalardan birini, fırat caner’in ‘turgut uyar’ın huzursuzluğu’ adlı yayımlanmamış doktora tezinde yapmış olduğu tespitlerinde uyumsuzluğun genlerinin, avcı-toplayıcı toplumdan, tarım toplumuna oradan da, kentleşme sürecine geçtiğini, kadınların ve erkeklerin gün içerisinde sadece ve sadece vakitlerinin sonlarında (ki, zaman kavramından farklı olduğu düşünülmüştür) geceye ancak uyumak maksadıyla yataklarına uzanabildikleri üzerinde durulur ve geyik simgesinin kadın ve gece’nin ise mahremliğin karanlığı yönünde olduğu sonucuna varılır. fakat geyikli gece’nin cinsellik sarmalında olmadığı yönünde doğa-insan çatışmasının şiiri olduğu şeklinde savını sonlandırır. bu çatışmanın diğer yanı ise, kapitalizmin yörüngesine giren 1950 türkiye’sinin oluşturmaya çalıştığı burjuvazi’nin ayak sesleri ve kır-kent çatışmasının, kitleleri dönüştürme çabasının türkiye üzerindeki etkisinin şiirsel dokunuşları olarak geyikli gece, sarmalına geçişin anahtarını oluşturur. bu dönüşüm içerisine alınan köyden-kente akın eden yığınları yaratığı, ortamın prof.dr.feyzullah eroğlu’nun üzerinde çalıştığı arabesk kültürü meselesinin ilk eleştiriyel gönderilerine sahip olduğunu söylemek mümkündür.
turgut uyar’ın geyikli gece ve şiirsel döngüsü bağlamında, modernizm, yabancılaşma, fantazma, 1950’li yıllarda kırsaldan-kentte göçün ortaya çıkardığı arabesk kültür ya da yığın kültürü sonucunda, varoşlarda yaşamsal mücadelesini doğa-insan ve inanç yanı sıra korku unsurlarıyla değerlendirdiğimiz çözümleme denemesi, şiirde çok anlamlılık göze aldığında, zaman ancak giriş niteliği taşımaktadır. turgut uyar’ın ‘’dünyanın en güzel arabistanın’a’’ damgasını vuran şiirinin, farklı değerlendirme biçimleri olabilir. yazının bir nokta da sonlandırılması gerçeğini göz önüne aldığımızdan, ileride genişleteceğimiz bir inceleme alanına giriş olarak değerlendirmesi ve şiirin çözümlemesi için her zaman öncellediğimiz diltheyci eleştiri anlayışına inancımızın bir açılımı olarak değerlendirilmesi gereğini söyleyerek sonlandırabiliriz.

Yahya İncik

Mühür İki Aylık Şiir ve Edebiyat Dergisi Kasım - Aralık 2016 Sayı: 67